Diyelim ki Turgut
Uyar’ın şiirini ilk defa ve ilk şiirlerinden başlayarak sırasıyla okuyorsunuz.
Başlangıçta, Arz-ı hal ve Türkiyem’de duru bir Türkçe, kolayca
izlenebilen ve anlaşılabilen bir anlatı yanı sıra sağlam bir yapı ile de
karşılaşınca “iyi” bir şairle karşı karşıya olduğunuzu hemen anlayacaksınız.
Gerçi sık sık,
“şimdi taştan çıkardığım ekmekle”, “vatanımsın ekmeğimsin”, “Dadaloğlundan bir
koçaklama dilimde”, “Kars’tan Ardahan’a ...”, ya da “Bir Türkü çal yol üstüne,
gurbet üstüne...” gibi klişelerle karşılaşacaksınız. Kolaya kaçan ayaklar ve
zaman zaman ritmi, armonisi aksayan satırların yani sıra “Turnam, Bir gün
Bırakmayacağım”ı okuyunca, ozanın becerisi üzerine belki de erken karar vermiş
olduğunuzu düşünebilirsiniz. Orhan Veli’yi, Cahit Külebi’yi, hattâ Nazım’ı
hatırlatan dizeler de varmaya başladığınız bu sonucu güçlendirebilir: Zamanın şiir
ortamından iyi beslenen yetenekleri sınırlı, belki de sıradan bir ozan...
Tamam, oldukça karmaşık, ama de biraz zorlanan, bir ozan.
Ama acele etmeyin.
“Cin dağlarının arkasıdır./ Bir Anadolu vardır, Anadolu,/ Bir lüks banyo sabunu
markasıdır” dizilerindeki başarılı ironiyi değerlendirin. “Trahomlu ve sıtmalı
bir viski içerim” deki dışavurumculuğu yakalayın, ya da “Sırtlarında tatlı
düşlere benzer yüklerle köylüler”deki romantik tonları göz önüne alın.... Ondan
sonra yargınızı oluşturun.
Ama ne kadar dikkatli
okursanız okuyun ve bu olağan çoğu yerde yeknesak şiir kumsalı içindeki bütün
mücevherleri bulup çıkarın, bu iki kitaptaki şiirlerin hiçbiri sizi şuna
hazırlayamayacaktır: “Halbuki korkulacak hiçbir şey yoktu ortalıkta/ Her şey
naylondandı o kadar.”
Bu satırlarla, o ana
kadar, ilk iki kitaba dayanarak kurmuş olduğunuz şiir evreni ve gördüğünüzü
sandığınız yönelim birdenbire büyük bir patlama ile darmadağın oldu. Artık yeni
bir şiir evreninde olduğunuz kesin.
Bu yeni şiir
evreninde, serbest bağlantıların, metaforların ve çok boyutlu, adeta kübist
perspektiflerin saldırısı altında yüzey biçimlerinin tek boyutlu yeknesaklığı
havaya uçar. Gerçeklik çok çeşitli boyutlarıyla ve akıcılığı içinde size
konuşmaya baslar. Mandeltsam’in sözleriyle “toprağı alt üst ederek altındaki o
kara maddeyi gösterme” çabasının yarattığı anlam zenginliği karşısında
gözleriniz kamaşır.
Dünyanın En Güzel
Arabistanı ya da Tütünler
Islak kitaplarındaki şiirler kendilerini size hemen teslim etmezler,
direnirler. Bunlar, sizden kendilerine layık olmanızı bekleyen, şiirlerdir.
Bunlara öncekilerden faklı olarak, uzun soluklu, derinlemesine ve hatta her
türlü teorik ve linguistik alet çantanızı, yaşam birikiminizi ve tüm hafızanızı
kuşanarak yaklaşmak zorundasınız. Ancak o zaman bu söylediklerinden fazlasını
düşündüren, dışarıda bıraktıklarıyla zenginleşen şiir evreninin tadına
varabilirsiniz.
Evet, muazzam bir
anlam zenginliği vardır ortada ama onu elde edebilmek için artık bir niyet bir
çaba ve “tavır” gereklidir. Alışkanlıkları yıkarak, yerleşmiş biçimlerin,
imgelerin ve düşünce kalıplarının sıkıcı yeknesaklığını bir kenara atarak
kendisini ciddiye almanızı isteyen bir şiir var karşınızda. Bu sizinle bir
söyleşiye girmeye hazır, bu söyleşiye etkin bir biçimde ve belli bir tavırla katılmanızı
bekleyen bir şiirdir. Ve bu çabayı göstermeye hazırsanız ödülünüz de büyük
olacaktır hele şiirle edebiyatla özel olarak ilgilenen biriyseniz.
Bütün bunlar iyi de,
sunu sormaktan da kendinizi alamazsınız: Peki ne oldu? Uyar’ın şiiri neden
aniden yön değiştirdi ve nasıl?
X
Bu soruyu sorar
sormaz aklıma iki farklı nedenden dolayı iki sanatçı ve iki eser geliyor:
Picasso ve Beckett; Les Demoiselles D’Avingnon
(Avinyonlu kızlar) ve En Attendent Godot (Godot’yu
Beklerken).
Picasso’nun sanat
yaşamının gelişmesini kronolojik olarak izleyecek olursanız, mavi dönemin
serinliği ve yumuşaklığının ve pembe dönemin karasızlığının ardından Les
Demoiselles’in sertliği, hattâ yırtıcılığı ve parlaklığı, kendisinden
önceki hiçbir şeye yeterince benzememesi, sizde, Arz-ı hal ve Türkiyem’den
sonra Dünyanın En Güzel Arabistanı’nın getirdiği şaşkınlığı ve belki de
tepkiyi yaratacaktır. Ve sorarsınız: “nereden çıktı bu şimdi?” ve
ekleyeceksiniz “bu şimdi ne?” Ama yine de sanat tarihinin bir dönemecinde,
önemli bir kopuşla karşı karşıya olduğunuzu fena halde bileceksiniz.
En Attendant Godot ise bir başka serüvendir. İlk sergilendiğinde Demosilles
gibi büyük tepki çeken bu eser tüm olumsuz tepkilere “Asla anlaşılamaz”
denmesine rağmen ilk sergilenişinden sonra, bir kaç sene içinde dünyanın birçok
yerinde yüzlerce defa sahneye konmuş ve 1950 sonrasının egemen tiyatro
geleneğinin bir anlamda “Canon’un” oluşmasında Artaud ve Brecht’i de bu noktada
hatırlasak da, başkalarıyla karşılaştırılamaz bir rol oynamıştır.
Her iki eser de
farklı dönemlerin duyarlılığına (“sensibilitiy”-T.S. Eliot) karşılık geliyor. Demosielles
gerçek anlamda ilk modernist resim, kübizmin başlangıcı vb... Beckett ise son
modernist, ve bazen de ilk anti-modernist... Bu açıdan aralarında önemli
farklar bulmak mümkün. Ancak, her iki sanatçı ve eserin, ortalığı temizleyerek,
yeni bir paradigma kurarak, yeni sanatçıların ve genel olarak sanatın daha
hızlı gelişmesine olanak sağladıkları da bir gerçek.
Turgut Uyar ve Dünyanın
En Güzel Arabistanı ve Tütünler Islak kitapları Türkiye şiiri
açısından benzer bir özelliğe sahip. Bu iki kitapla Uyar, tabiî tek başına
olduğunu ileri sürmeyeceğim, şöyle elinin tersiyle şiir ortamının var olan
takım taklavatını bir kenara itmiş ve yeni araçlarla ve malzemeyle bir şeyler
yapmaya girişmiştir. Başarılı olup olmamasından bağımsız olarak bu nokta, Tüm
İkinci Yeni “olayı”, bence önemli bir kopuşa ve dönüm noktasına karşılık
geliyor. 1970’lerde sosyalist gerçekçiliğin boğucu ve muhafazakar havasına
rağmen, yaşayan ve dönemin duyarlılığına cevap arayan ozanlar açısından Uyar
hep yol açıcı, kaynak olma özelliği gösteren biri ozan olarak kalmıştır.
Pablo Picasso ve Les
Demoiselles D’Avignon
1900’ların
başından Primitiv’lerden Cezanne’a kadar hemen bütün modern ressam ve
heykeltıraşlar, kendisi de bir ressam olan Jean Metzinger’in[[1]]
ifadeleriyle “hâlâ gizliden gizliye Yunan ritimlerine boyun eğiyorlardı.” Aynı
dönemde yazan Daniel-Henri
Kahnweiler’e[[2]]
göre Braque, Derain, Matisse ve daha birçokları, hâlâ kendilerini, renk
yoluyla, hoş arabeskler kullanarak ve nesnenin biçimini tümü ile eriterek ifade
etmeye çalışıyorlardı... Resim bir süs eşyası olma tehlikesiyle karşı
karşıyaydı.
Aynı dönemde
kendini gerçekçi olarak tanımlayan Picasso ise başka bir yola gitmeye karar
verdi. Yumuşak yuvarlak konturlar köşeli sert biçimlere dönüşmeye, narin pembe,
soluk sarı ve parlak yeşil, beyaz gri ve siyahla yüklenmiş kocaman figürler
olmaya başladı. 1906 yılının sonuna doğru Picasso daha önceki resimlerine hiç
benzemeyen yeni ve “garip” bir resme Les Demoiselles D’Avignon’a başladı.
Sonuçta resim, üzerinde altı aydan fazla çalışılmasına, bazı kısımların yeniden
ve yeniden boyanmasına rağmen bitmeden kaldı. Ama bu resim o kadar radikal bir
etki yarattı ki, resim sanatında muazzam ve tarihsel bir dönüşüm başlattı.
1900’larda modern
sanat kritiklerinin hemen hepsi resmin artık chiaroscure metodu ile
gerçekleştirilen bir simülasyon olmaktan çıkarak nesnenin üç boyutunun da çizim
yoluyla düz zemin üzerinde betimlenmesinin; hoşa giden komposizyonlara değil
tavizsiz organik bir şekilde eklemlenmiş bir yapıya sahip olmasının, buna uygun
renk sorununun ve nihayet bunların hepsinin birden bir araya konması
sorunlarının sanatçının önünde durduğunda anlaşıyor gibiydiler.
Aynı dönemde Jack Riviere[[3]] resmin amacının
nesneleri, göründükleri gibi değil, gerçekten oldukları gibi bize sunmak
olduğunu düşünüyordu. Böylece kurulan bir imaj resmin görüntüsüne benzemeyecek
ama duyumsanabilir bir özünü bize verebilecekti. Öyleyse, belli bir yönden
gelen ışık yok edilmeli, nesnelerin arasındaki göreli ışık aranmalı, ışığın
yarattığı kabartma duygusunun yerini hacim almalıydı. Nesnenin değil sadece
gözlemcinin durumunu belirten perspektif de kalkmalı, yerine nesnelerin
aralarındaki ilişki konmalıydı. Nesne en çok kapsanabileceği bir açıdan
verilmeli hatta zaman zaman bizim göremediğimiz yönleri “bakış açıları” da
betimlenmeliydi.
Picasso bu
sorunların hemen hepsine birden saldırıya geçti, ancak, “Les Demosielles
Davignon’da” başarılı olamadı resim yarım kaldı. Resim yarım kaldı ama tüm
eksikliğine rağmen yeni bir zemin yarattı. Bu zemine basanlar, başta Picasso
olmak üzere Guillaume Apollinaire’in ifadeleriyle[[4]] “kendisinden önce gelen
tüm resim okullarından bir taklit sanatı olmamakla ayrılan ve yaratıcılığa
eğilimli bir kavramlaştırma sanatı olan Kübizm’i geliştirdiler”.
Kübizm, organik
bütünlüğünü kaybetmiş dağılmakta olan bir dünyanın resmiydi. Artık gerçekliği
eski biçimlerle, gerçekliği göreli gölge ve ışıkla yaratılan (chiaroscuro)
aldatıcı bir taklidini sunan tekniklerle betimlemek yeterli değildi. Gerçekliği
görüntüleri aşacak şekilde parçalamak ve yeniden kurmak gerekiyordu. Bu çok
yönlü, egemen bakış açısı (perspektifi ve ışığı) kavramını[[5]] reddeden ilerici bir
yaklaşım oldu[[6]].
Kısaca geçerli
resim anlayışı ve grameri ile başlatılan bir hesaplaşmanın ürünü oldu Demoiselles
D’avignon ve de hızla geçmişten kopan yeni bir sanat anlayışının, Kübizm
ilk işareti...
Dünyanın En Güzel
Arabistan’ı da hem Uyar’ın sanatı içinde ve hem de, Türk şiiri içinde (bu
noktada ifadenin kapsamını İkinci Yeni’yi içine alacak biçimde genişletmek
gerekir sanırım) D’avignon’u anımsatan bir özelliğe sahip.
Dünyanın En
Güzel Arabistanı ve Tütünler
Islak’taki şiirler de, belirgin bir biçimde gerçekliğin birçok yönlerinin
birden birbirine yapıştırıldığını, “normal olarak” görülmeyen, söylenmesi
beklenmeyen ve duyulmayan yanlarının birlikte sunulduğunu görür ve okuruz.
Uyar’ın şiirleri, bu göreve uygun olarak geleneksel gramerin yapısını da
kırmaya, cümleleri kesmeye, bitirmemeye, konuşma diline, ancak gerçek
hayattaki, kesik kesik, “bilinç akışı” (stream of concioussness) biçiminde
yapılan alışverişlere benzeyen biçimlerle karşımıza çıkmaya başlarlar. Şiir
zaman zaman düz yazıyla karışır, hatta birden fazla şiirin iç içe girdiğini birbirine
karıştığını düşündürecek biçimler ortaya çıkar. Şiir dilinde o güne kadar
rastlanmayan, günlük eşyalar, cinsel yasamın en derin köşelerine ilişkin açık
yürekli itirafları andıran ifadeler, nylonlar, anlamsal olarak birini izlemeyen
satırlar, dipnotlar, parantezler, tırnaklar, orospular, döner kebaplar,
kopçalar, destansı anlatımlar... kısaca özgürleşen ve dünyanın kaos ve
karmaşasını bize anlatma sorumluluğunu üstlenmeye hazırlanan, ama bu arada
emeğe, bireyin yalnızlığına ve yabancılaşmasının getirdiği acılara ve
mücadelelere yakın duran, metalaşmaya, sermayenin yarattığı alt üst oluşa ve
acılara karşı tavırlı, kalbi “solda” “gerçekçi bir şiir”...
Samuel Becket ve En Attendent Godot
1953’de ilk defa
sahneye konulduğundan bu yana Godot çok sık “Bu ne? Hiçbir anlamı yok” ...
“kendi kafa karışıklığını örtmek için kapalılığı, içi bos bilgiçliği,
çirkinliği ve inkarcılığı kullanan bazı aydınların üretebileceği türden tipik
bir öz-yanılsama örneği”[[7] olarak özetlenebilen bir
eleştiriyle karşılaştı.
Ancak oldukça
farklı ve ne ilginçtir çok daha yaygın bir başka tepki daha var. Godo’yu
izleyenden önemli bir kısmı pek kavrayamadıkları bir nedenden dolayı
heyecanlandıklarını söylüyor ve tiyatroyu çok memnun ve estetik anlamda bir
doygunluğa ulaşmış bir havada terk ediyorlar; yapıt üzerinde konuşmaya ve
düşünmeye devam ediyorlardı.
Uyar’ın Dünyanın
en Güzel Arabistanı ve Tütünler ıslak kitaplarındaki birçok şiir için de benzer
bir durum söz konusu. “Geyikli Gece”yi geleneksel anlamda anladığınızı
söylemeniz kolay mı? “Geyikli Gece” daha çok bir duygu bir hava değil mi. Doğru
“Geyikli Gece” betimlemesinin yerine konduğunda çok güzel “iş gören” kavramlar
koyarak, anlamı sınırlamak pahasına “tespit etmek”, olanaklı. Ama bu güzel bir
kelebeği her zaman görebilmek için bir iğneyle duvara tespit etmekten ne kadar
farklı?
Benzer
nedenlerle, anlamını ele vermediği için çok sık eleştirilen hatta Brecht’in
kötümser bularak bir karşı metin yazmaya giriştiği –bunun arkası gelmedi–
Godot, hapishanelerde, Güney Afrika, Polonya, gibi diktatörlüklerin altında,
Avustralya’da sömürgeciliğe karşı mücadele edilen birçok yerde, yeniden ve
yeniden sahneye konmaya ve ilham kaynağı olmaya devam etti.
Plotu, belli bir
dramatik climax’ı, başı ve sonu olmamasına, bir hikâye anlatmamasına karsın
neden Godot böyle bir etki yaptı? Godot’da bir karakterin dediği gibi “hiçbir
şey olmuyor, kimse gelmiyor, hiç kimse gitmiyor, berbat bir şey”di bu tiyatro
oyunu.
Oyunun ne
anlattığını bir kere bir kenara bırakıp, hangi hikâyeyi değil hangi durumu ifade
ettiğine bakarsak (ne de olsa bizzat Beckett değil mi hikâye değil durum
üzerinde çalıştığını söyleyen), yüzey biçimlerinin ardına geçersek (yüzey
yaşamının gerçek dışılığı) Godot’nun, Beckett’in kendisiyle yapılan bazı
söyleşilerde dile getirdiği gibi, “Bir kafa karışıklığına biçim vermek”le
ilgili olduğunu Godot’nun bir tiyatro oyunu değil belki de bir durum, “bir
duygunun biçimi” olduğunu görebiliriz.
Godot Modern
kapitalizmin hiçbir yere gitmeyen, hiçbir kurtuluş vaat etmeyen, insana
anlamsız bir yalnızlık, yabancılaşmışlık hissi veren durumunu karşımıza koyar,
bu durumun ifadesi olan duyguya bir biçim verir. Alışkanlıktan dolayı artık
hissedilemez hale geleni (Bakınız Beckett: Proust-1931) tekrar
hissedilir hale getirir. Böylece bizi sarsar, uyandırır. Artık farkında olmamak
mümkün değildir.. Godot, “Bu durumu neden kabul edelim?”, “Neden umut
olmasın?”, “Bir şey yapmak gerekmez mi?” vb... en azından bu soruları gündeme
getirir. Tabiî tepkisiz kalmak ya da kalmamak... bu da başka bir soru.
Bu nedenledir ki
baskı ve sömürüye karşı mücadele etmekte olanlar Godot’yu bir umut kaynağı
olarak görürler: “Moralini bozma hırsızlardan biri kurtuldu ama başarıyı
kurtuluşu garanti sanma “hırsızlardan biri mahkûm oldu.” Godot
durumumuzu bize yansıtan bir aynadır. Ve Godot bu durumun, kaotik,
çıkmazlığının hemen yerde farklı coğrafya da, faklı sınıf ve tabaklar
tarafından ve farklı ulusal koşullarda farklı yaşanmasından dolayı, tek
evrensel biçimde, en soyut ve sadece duyguya biçim vermek üzere kurulmuştur. Başarısı
da buradadır. Burada Beckett “Şiir çıkmazda. Çünkü insan çıkmazda. Ama bütün
sorun bu çıkmazın bilincine varmakta” diyen Turgut Uyar’la buluşmuyor mu?
Beckett de Uyar
gibi, acemilikten yanadır. Beckett, Joyce gibi “adeta bir Tanrı tavrıyla”
görkemli, her şeyi kapsayan dünyalar yaratmayı amaçlayan ustaları taklit etmek
istemez, onların izinden yürümek istemez, Beckett “ben bir iktidarsızlıktan,
bir cahillik noktasından ve var olma alanından yazıyorum” der.
Burası hemen hepimizin durumuna denk düşer. Uyar’ın acemilikten yana olması ne
kadar bir ustalığın ürünüyse, Beckett’in de cahillik noktasından yazmaya
başlaması büyük bir entelektüel birikimin sonucudur. Bu tutum biraz da
Picasso’nun kübizme giderken primitif sanattan geçmesi, “bir çocuk saflığıyla çizebilmek
için 30 sene uğraştım” demesine benzer.
Picasso’nun Demoiselles
d’Avignon’u, Beckett’in Godot’su, kendini var olan, kabul görenden
kurtarmak, gelenekten ayrılmak ve yeniden bu gelenek içinde kendine geriye
doğru değil, ileriye doğru yeni bir yer bulmak anlamına gelmiştir. Uyar’ın da Arz-ı
hal ve Türkiyem’deki biçim ve anlatımı ve popülist-romantizmi
bırakarak, “yeni durumu” anlatmaya yönelen bir gerçekçiliğe ve buna uygun
araçlara yönelmesi de benzer bir çabadır. Çünkü “insan yeni şeyleri ancak yeni
biçimlerle söyleyebilir, ya da insani, yeni biçimler, yeni şeyler söylemeye
zorlar”. Nitekim “Geyikli Gece”deki “Korkacak bir şey yoktu/her şey
naylondandı o kadar” ya da “Övgü,
Ölüye” deki “Bir Arabistan ve karşılıksız bir çek/ Bir Para ile dengesi/ korkunun
sonsuz gelgiti kanında/ Külotlar Korseler ve Adamlar”, “Terziler
Geldiler”deki imajların cümbüşü artık, bir görüntüyü değil, bir hikâyeyi değil,
bir durumu değil, bir durumun ifadesi olan duyguyu biçimlendirmektedir....
Turgut Uyar
Turgut Uyar Türkiyem’den,
Dünyanın En Güzel Arabistanı’na geçerken ortaya çıkan kopuşu, artık buna
bir derinleşme de diyebilirim sanırım, söyle gerekçelendiriyor:
“Şiirin kendi
özgül organikliği, yaşarlılığı yanında Demokrat Partin’nin yarattığı para
patlamasının değinmek gerek. Para patlamasının getirdiği değerler değişmesine,
sarsılmasına. Ben kendi adıma, bir subay olarak Terme’den Ankara’ya geldiğimde
büyük bir sarsıntı geçirdim. Bir hesaplaşmaya girme gerek duydum.”(93)...
“KENDİ adıma beni yazdığım şiiri yazmaya iten neden çevremin değiştiğini
görmemdi. Birdenbire kentleşen dünya, birdenbire karşılaştığım neon lambalar,
büyük oteller, bir takım yeni gelişmeleri haber veren durumlar beni artık Orhan
Veli şiiri yazmakla kurtaramıyordu.”(107)
Bu satırlar bence
iki açıdan önemli. Birincisi hızlı bir kapitalist gelişmenin, alt üst oluşun ve
şehirleşmenin yaşandığına ve aynı anda değerlerin değişmeye başlamasına
ilişkin. Dört dörtlük bir modernist konjonktür ve baş dönmesiyle karşı
karşıyayız. Orhan Veli’nin “küçük olayların alelade anlatılması” pratiği bu çok
yönlülüğü, her dakika rengi değişen kaleydoskopu ifade etmeye yeterli değil.
İkincisi, Turgut
Uyar bir subay olarak bu kaosun içine düşüyor. O ana kadar, duyarlılığı
modernleştirici Kemalist Ordunun bir üyesi olarak kapitalizm öncesi ilişkilere
ve emperyalizme karşı tutumlu olmaktır. Kemalist ordunun üyesi olmak, aynı
zamanda kapitalizmin gelişmesine aktif olarak katılan, bir anlamda devlet
sınıfı, daha teorik bir ifade kullanırsak devlet kapitalisti bir sınıfın üyesi,
aynı zamanda de egemen iktidar ilişkilerinde olumlu bir konumda olmak demektir.
Uyar’ın
duyarlığının dışa vuruşunu, ilk iki kitaba egemen olan, kırsal temalarda,
imgelerde, yoksulluk, gurbet ve cinsel bastırılmışlık gibi sorunlarda,
ulusalcı-romantik ve kır sınıflarına biraz “ağabeyce”, yukarıdan bakan; zaman
zaman dini kozmolojiyi sorgulayan söylemde görmek mümkün. Bunlara bir düzen
arayışı, çağdaş burjuva cumhuriyete ve kültüre böylece belki de hem birey hem
de ulusal olarak mutluluğa ulaşma istemi ve eklenebilir. Tabiî bu ilk iki
kitaptaki tüm şiirlerde ve her satırda egemen olmaktan daha çok genel bir
karakter yönelik, bir havadır. Oysa yukarda aktardığım “Bir Anadolu vardır,
Anadolu,/Bir lüks banyo sabunun markasıdır...” gibi genel gidişe aykırı dizileri,
ender de olsa , bulmak mümkün.
Terme’den
Ankara’ya’ döndüğünde Uyar sadece kapitalizmin gelişmekte olduğunu görmez.
Gerek bu dönemde gerekse de Kemalist “folklorda” sık sık kendini dışa vuracak
olan iki gelişme daha vardır: Hacıağalık ve ABD-NATO bağlantısıyla
emperyalizmin geri gelmesi. Bunlardan birincisi egemen sınıfın bileşiminde bir
değişmeye ve ordunun özellikle alt kesimlerinin egemenlik matrisinin dışına
atılmaya başlamasıdır. ürünüdür. İkincisi ise yeni tüketim normlarının, ve yeni
tüketim kapasitesine sahip olan “sonradan görme” burjuva sınıfının yükselmesi
ve “kompradorlaşmasıdır”.
Bu manzaraya
önemli bir bileşen daha katmak gerekir. 1958’den itibaren başlayan ekonomik
kriz ve “baskının sivilleşmesi”. Bu hızla uluslararası sermayeye açılan çevre
kapitalizminin hızlı bir sıçrama yaşadıktan sonra aniden tökezlemesi ve egemen
olmaya çalışan yeni sınıfsal kesimlerin devlet aygıtını siyasal istikrarı
sağlamak için kullanmaya kalkmasıdır.
Bu, artık kırın,
köylü-ağa ve modernleştirici asker/aydın denkleminden çok daha karmaşık, çok
sınıflı, çok kültürlü, özetle çok yüzeyli, dünya ekonomisi içinde dinamik bir
yere oturmaya başlayan bu yüzden de son derecede akışkan bir ülkenin toplumsal
denklemidir. Üstelik, bir ekonomik kriz zeminin de sınıflar ve kültürler birine
girmeye, çatışmaya da başlamıştır.
Bu ortamda Turgut
Uyar yeni bir duyarlılık geliştirir. Bu artık kapitalizm öncesi ilişkilere
karşı çıkan romantik-popülist bir duyarlılık değildir. Uyar’da birdenbire baş
veren, bir anti-kapitalist ve anti burjuva bu anlamda modernist bir
duyarlılıktır.
Ancak bu
antikapitalist duyarlılık aynı zamanda, II. Dünya Savaşı sonrasındaki bir
dünyada yaşanmaktadır: Atom bombası, ABD hegemonyası, Soğuk savaş, İhanete
uğramış bir işçi devrimi ve bunun üzerinde yükselen Leviatan, bir diktatörlük.
Bu yüzden Uyar,
Beckett’i andıran bir duyarlılık da gösterir. Bu iki duyarlılık birbirine
karışır ve ilginç bir varoluşçuluk ortaya çıkar “Niçin umutlu olayım! Çünkü
umutsuzluğun insanı umuttan daha güçlü bir, bir şey yapmaya zorlayan bir duygu
olduğuna inanıyorum”(108) ve “Asıl olan mutsuzluktur... Her şeyi bitmiş
insanın bağımsızlığından daha kutsal, daha insani ne var” ve “şiir bir bakıma
bu saçmalığın mantığıdır” (132)...
Ancak yine bu
çelişkili oluşumun bir ürünü olarak Uyar’ın sanatı umutsuz değildir. Örneğin
“Şiir mutluluğa değil direnmeyedir.” şiir bir şeyi korumaz. Tersine bir
korumayı dağıtır. İnsan doğasına en uygun sanat olması her şeye aykırılığından
gelir.”
Uyar Terme’ den
geldiğinde kendini bir kaos içinde bulur, ne dil ne de var olan şiir bu kaosa
uygun değildir. Ancak o Rimbaud gibi umutsuzluğa düşerek, şiiri bırakıp silah
satmaya gitmez. Uyar kolları sıvar ve mücadeleye girişir. Korkulacak bir şey
yoktur ortalıkta, her şey naylondandır o kadar. Çaresizliğe ve hüzne öyle o
kadar önem vermez.. Çok sıkıştığında Geyikli Geceye gider ve özgürlük rüyaları
görür ve sonra tekrar kolları sıvar şiiri ve dili ve dünyayı yeniden yapmaya
girişir...
[1] Jean
Metzinger, (1910), “A Note on
Painting”. Cubism (Ed. Eward Fry-1966) içinde.
[2] Daniel-Henri
Kahnweiler, (1916), “Rise of
Cubism”, Documents of
Modern Art (Ed. Robert Motherwell-1949) içinde.
[3] Jack
Rivieres, (1912), “Present
Tendecies in Painting”, Cubism age.
[4] Guillaume
Apollinaire, (1912), “Cubist Painters”, Cubism age.
[5] Büyük diğerinin gözünde olumlanma
zorunluluğunu hissetmeyen özgür bir tutumdu bu…
[6] Modernizmin Kübist teknikleri
benimsemekle birlikte, egemen bakış açısı kavramından (anlayışından)
vazgeçemeyen sağ kanadı, kübizmi statik olmakla suçlayarak Vorticism’i yarattı. Bu akımın
kurucusu Wynham Lewis ve
edebiyattaki izdüşümü Ezra Pound faşizme yakın siyasal tercileriyle bilinirler.
[7]
Lawrence Grawer (1989), Beckett - Waiting for Godot, Cambridge
Univeristy Press, Cambridge, sf, 15
