DİKKAT: Bu yazının ilk koyduğum versiyonunda son bölüm yanlışlıkla düşmüş. Özür dilerim.Sanat ve siyaset[
[1]]
(Özgür Edebiyat dergisinin Ocak sayısı için yazıldı)Hep aynı tartışma. Sanatla siyaset arasında nasıl bir ilişki var, olmalı? Ya da sanat siyasete göre nerede duruyor? En doğrudan konuş biçimiyse şöyle: Sanatçı isyan eder mi? Bir tarafta “sanat sanat için”, öbür tarafta bir siyasi mücadelenin, toplumsal dönüşümün “aracı” olarak sanat. Madalyon’un öbür tarafındaysa, otonomi ve metalaşma ikilemi var: Metalaşan sanat otonomisini kayıp eder mi? Sanat olarak tanımlanmaya devam edebilir mi? Madalyon’un hangi yüzüne bakarsak bakalım, Adeta aşılamaz bir çelişki. Birini öbürüne indirgemek, uzlaştırmak yada sentez yoluyla aşmak olanaklı değil: Bir parallax[
[1]].
Böyle bir karşıtlıkla karşılaşınca, üç yoldan birini seçebiliriz. Birincisi safımızı belirler, işimize bakarız. İkincisi, hiç yılmadan bu çelişkiden bir sentez çıkarmak için biteviye çabalarız. Üçüncüsü, bunun bir parallax çelişki olduğunu görerek, tümüyle ortadan kaldırmaya olanak verecek bir yaklaşım için bu çelişkinin dışında, bir üçüncü bakış / dayanak noktası aramayı deneyebiliriz. Ben ilk iki yöntemin sonuçsuz, hatta marazi (hep aynı şeyi yapmasına karşın her seferinde başka bir sonuç almayı uman bir histerili hasta gibi) bir durum olduğunu düşünüyorum. Tek gerçekçi yaklaşım, üçüncü bir bakış noktası aramak. Bu üçüncü noktanın özgürlük kavramıyla ilgili olabileceğini düşünüyorum ve “otonomi” kavramıyla birlikte…
Kant ve Hegel…
“Sanat sanat için” olarak popülerleşmiş anlayışın kaynağı olan, “sanat ürünü hiçbir pratik amaca hizmet etmez” savını Immanuel Kant’ın geliştirdiğini söyleyebiliriz. Sanat kavramı, bilgiyi aşan bir anlamlandırma çabasıyla ilgili olarak kendini gösteriyor Kant’a göre.
Sanırım şöyle özetleyebiliriz: Kant nesneyi, “kendini deneyim alanımız içinde bütünsel bir biçimde sunabilen” şey olarak tanımlıyor. Diğer bir değişle nesnenin (oradaki şeyin) varlığı, deneyim alanımızda, görüntüler alanında, bize gelen duyumları sentetik bir algı yoluyla, evrensel apriori kategoriler yardımıyla bir form oluşturacak biçimde bütünleştirebilmemize bağlı. Bunu başarabilirsek nesnenin bilgisine ulaşabiliyoruz.
Ancak bazen, kimi nesneler karşısından, evrensel apriori kategorilerimiz yetersiz kaldığından, bu bütünlüğü kuramıyoruz; bilgi oluşturma süreci kesintiye uğruyor. O zaman, karşımızdaki nesneden gelen duyumları, sentetik bir algı yoluyla, evrensel kategoriler yardımıyla bir form oluşturacak biçimde bütünleştirme sürecinde, elimizdeki evrensel kategorilerin yetersizliğinden dolayı, başarısız olurken, yine de bir formun var olma olasılığını sezebildiğimiz noktada, bizde bu nedenle oluşan haz, nesnenin bilgisine ulaşamasak bile, onun hakkında estetik bir yargı oluşturabildiğimizi gösteriyor. Kant bu anı “öznenin yaşamı duyumsaması” [
[2]], “kendini evinde hissetmesi”[
[3]] olarak betimliyor.
Kant’ın estetik yargı savından iki sonuç çıkarabiliriz. Birincisi, Kant sanat ürününe, estetik hazzın nesnesine, üretici, yaratıcı açısından değil algılayıcı, izleyici açısından yaklaşıyor. İkincisi, Kant nesneye, estetik yargının nesnesine, kendini duyumlara sunma (kendini ifade ettiği), bir form oluşturma alanından yaklaşıyor. Estetik yargının nesnesinin anlamı (içeriği), bilgisi, estetik yargının dışında kalıyor [
[4]].
Kant’a göre sanat ürünü anlamdan bağımsızdır, form olarak var olur! Sanatçı “anlamdan” [
[5]] bağımsız, ürünler üretir. Sanatçının varlığı (etkinliği ve ürünü) bu bağımsızlığı, korumaya bağımlıdır. Bildiğiniz gibi bu iki sonuç otonomi kavramının içeriğini oluşturuyor. Bu bağlamda, şimdilik kaydıyla [
[6]], otonomi kavramını ilk gündeme getiren düşünürün Kant olduğunu söyleyebiliriz.
Kant nesnenin (oradaki şeyin) varlığını öznenin algısına bağlayarak yarattığı ikileme karşılık, Hegel’in, hem nesnenin hem de öznenin varlığını bir üçüncü şeye, mutlak ide’nin hareketine bağlayarak bir bütün oluşturmayı amaçladığını görüyoruz. Kant açısından bir “bütün” söz konusu değilken (görüntüler alanı ve neumenal), Hegel, “bütün”den başka bir şeyin söz konusu olamayacağını düşünüyor.
Bu nedenle Hegel açısından, duyumlarla, kavramları birbirinden ayırmak, sanatı bilgi alanından dışarı çıkararak salt görüntüye, form’a indirgemek kabul edilemez bir yaklaşım. Hegel’e göre sanat yapıtı, formun (görüntüsü) ve içeriğin (kavram- bilgi) uyumlu bir bütünlüğü olmak durumundaydı. Ancak, “bir şiirin hiçbir anlam kaybına uğramadan bir başka dile çevrilebileceğine”, Klasik Yunan sanatının, biçim içeriği tam olarak yansıtamadığından, yetersizliğine ilişkin saptamasından, bu bütünlük içinde, önceliği içeriğe (kavrama) verdiğini görüyoruz. Sanat ürünleri, mutlak ideanın gelişirken kendi kendini anlamasının ifadeleri, ideanın özgür hareketinin görünebilir, işitilebilir örnekleri olarak, insanlar tarafından üretildiğine göre, esas olan da form değil ifade edilen içerik olmak durumundadır Hegel’e göre.
Bu nedenlere Zima, Hegel’in, Kant’ın aksine, sanat ürününün algılandığı alana değil, anlamının yaratıldığı alana vurgu yaptığı sonucuna ulaşıyor. Diğer bir değişle yapıta değil bizzat sanatçının[
[7]] anlam yaratma etkinliğine.
Hegel için, sanatçı, bütünün parçası, onun (mutlak ideanın) diyalektik gelişim sürecinin ürünü, bu gelişmenin andaki tarihsel bilincinin bir ifadesi olduğuna göre, ürününe de bu damgasını vuruyor, böylece otonomi kavramı da sanatçının değerlendirilmesi açısından geçerliliğini kaybediyor. Sanatçının işlevi, bütünün içinde kalarak (başka seçeneği yok, çünkü yalnızca bütün var) içerik ve biçim açısından uyumlu ürünler vermeye bütünün evriminin andaki halinin ifadesi olmaya çalışmaktan öteye geçmiyor.
Ancak, Hegel’ın “bütün”ü, çelişkili bir bütün. Toplum, sınıf çelişkilerinin üzerinde duruyor, bu çelişkinin yarattığı harekete bağlı olarak evrimleşiyor. Bu bağlamda bütünün andaki halinin birbiriyle çelişkili ifadelerinin olması gerekmez mi?
Hegel’ci Marksizm bu soruya olumlu bir cevap vererek, sanatçının ürününün anlamının genetik olarak, bütün içindeki sınıf konumuna indirgenebileceği fikrine ulaşır. Bu bağlamda, sanatçıdan salt çelişkinin sınıf özelliklerini yansıtması, temsil etmesi değil, hareketin ulaşacağı ideal biçimi de tasarlamaya çalışması beklenir. Öyleyse, Hegel ve Hegel’ci Marksizm açısından gerçekten büyük yapıtlar bu çelişkileri ifade etmekle kalmaz, onları bütünselliği yeni bir noktaya taşıyacak yönde aşarlar [
[8]], bu aşmanın olası biçimlerini kurgular, temsil ederler.
Bu saptamayı, kapitalist toplumda sanat etkinliğinin esas olarak (mutlaka bir istisnası vardır) ne kapitalistler ne de işçiler tarafından gerçekleştirilmediği, sınıf konumları belirsiz, ama daha çok burjuva sınıfına yakın sanatçıların çabasının ürünü olduğuna ilişkin gözlemlerle bağdaştırmak çok zor.
Bu nedenle Lenin’in ve Lucien Goldman’ın, sanat ürününü değerlendirirken, çelişkinin aşılmasına değil, Balzac ve Flaubert’in yapıtlarında olduğu gibi çelişkinin varlığının, aşılamamasının kişide yarattığı gerginlikleri dürüstçe, biçim ve içerik uyumunun bütünlüğünü koruyarak yansıtmalarına önem verdiklerini görüyoruz.
Özetle bir tarafta Kant’ın, algılanma alanı’na vurgu yapan, salt form olarak, içerikten, bilgiden bağımsız, var olduğu düşünülen sanat yapıtı. Diğer tarafta, anlam alanı’na vurgu yapan, formdan önce içeriğiyle, toplumsal çelişkilerin etkisiyle, bunların aşılmasına ya da aşılamamasına bağlı olarak şekillenmiş, hatta sınıf çıkarlarını, çatışmalarını, gerektiğinde taraf olarak ifade eden bir sanat yapıtı...
Birincisine, “dış dünyadan (potansiyel bilgi nesnesinden) duyumlar yoluyla gelenleri, bir araya koyarak bütünsel bir form oluşturan algılama süreci, bir form sezmeye yardımcı olacak kavramsal zeminden ( etik yargıdan) ve bu zemini hareket geçiren, kavramları “çağıran”, bizzat kendisi toplumsal, hatta sınıfsal olarak belirlenmiş beğenilerden bağımsız olarak var olabilir mi?” sorusuyla yaklaşabiliriz. İkincisine de, “çelişkinin aşılamaması neden gerginlik yaratsın ki?” sorusuyla…
Kant’in otonomiyi konuşmaya olanak veren estetik yargı teorisinin algılama alanına, Hegel’in otonomiye izin vermeyen estetiğinin anlam alanına yaptığı vurgu, bu ikisi arasındaki karşıtlığın uzlaştırılamaz, aşılamaz olması bizi yine parallax kavramına, bir üçüncü nokta arama zorunluluğuna getiriyor.
Sonra geriye, Platon’a ve korkusuna...
Bu noktada, Napolyon’un “daha iyi sıçramak, için gerilemek gerekir” tavsiyesine uyarak, iyice geriye, sanatla, sanatçıyla toplum arasındaki ilişkiyi ilk kez sistemli bir biçimde irdeleyen düşünüre, Platon’a kadar gideceğim. Çünkü, Platon’un Ion (MÖ 380), Cumhuriyet (375?) ve Sempozyum (360?) diyaloglarında, ama esas olarak Cumhuriyet’te ki tartışmalarda, deyim yerindeyse, Platon’un düşüncesinin evriminde (belki de kararsızlığında[
[9]]) aramakta olduğum üçüncü noktaya ilişkin, çok önemli bir ipucu olduğunu düşünüyorum. Bu ipucu Platon’un “korkusuyla” ilgili…
Bu yapıtlarda, Platon, savlarını, Sokrates ile kendi yarattığı karakterler arasında kurguladığı diyaloglar aracılığıyla okuyucuya aktarıyor.
Ion, 85 diyalogdan oluşan kısa bir metin. Bu metinde Sokrates, Homer’in şiirlerini söyleme ve açıklama konusunda uzman bir icracı ozan olan Ion’la sanatçının (şairin) ve sanat yapıtının (şiir, trajedi, resim) doğasını tartışıyor.
Diyaloglar başlar başlamaz, Platon bize İon’un kişiliğinde, sanatçının, giyim kuşamıyla [
[10]], kendini beğenmiş, hatta ukala haliyle [
[11]] Polis halkından görece farklı, kendine özgün bir karakter olduğunu belirtiyor[
[12]].
Ondan sonra tüm diyalog boyunca Platon sanatçıların (şairin) ve icracı ozanların, aslında yaptıkları işin bilincinde olmadıklarını, bu işi (sanatı üretirken) akıllarının başlarında olmadığını, tanrıların ilhamı ile trans halinde ürettiklerini anlatıyor. Böylece de yapıtı sanatçının elinden alarak tanrılara mal ediyor.
Ancak, Platon’un kendi çözümlemesinden kuşku duyduğunu, bu kuşkunun da daha sonra, Cumhuriyet’in 10. Kitabında, bir korkuya dönüştüğünü düşünüyorum. Platon, Cumhuriyet’te önce sanatçıyı sansüre tabi tutmayı düşünecek sonra da, bunun da işe yarayacağına inanmadığından olacak radikal bir çözümle sanatçının Polis dışına sürülmesi gerektiğine, diğer bir deyişle ondan toptan kurtulmaya karar verecek.
Tekrar Ion’a dönersek; Platon’un bu kuşkusunun ilk işaretini 39. diyalogda Ion’un ağzından bize aktardıklarında buluyoruz. Ion, performans sırasında, trans halinde değil de aklının gayet başında olduğunu şöyle anlatıyor: “Sahneden onlara bakarım, ben konuşurken ( ...) gibi çeşitli duygulara gösterdikleri tepkiyi gözlemler, bu tepkilere gereken ilgiyi en iyi biçimde göstermeye çalışırım”.
Bu diyalog Platon’un, “tanrının sesi olma”, “trans haline geçme” teorisine pek inanmadığını, aksine sanatçının, sanatın etkisini arttırmak için gayet bilinçli (rasyonel) stratejiler uyguladığından kuşkulandığını gösteriyor.
Öyleyse Platon’un gözünde, sanatçının, iki nedenle tehlikeli bir karakter olarak şekillenmeye başladığını söyleyebiliriz. Birincisi, sanatçı tanrıların verdiği ilhamla, onların iradesini dile getirdiği, ya da temsil ettiği iddiasına dayanarak, yapıtıyla, icrasıyla bir otorite sahibi olabilir, insanlar üzerinde büyük etki yapabilir. İkincisi, sanatçı, diğer insanlardan farklı, kendine özgü (bireyci yanı güçlü) aynı zamanda da, sanatının etkisini arttırmak için bilinçli stratejiler izleyen rasyonel, hesaplı, biridir.
Ya bu sanatçı özgünlüğünü, özgürlük refleksini, Polis’in düzenine karşı kullanırsa?
Ion’da kendini, açık bir biçimde göstermeyen bu kaygı, Cumhuriyet’te paradigmatik bir biçimde gündeme geliyor. Platon Cumhuriyet’te ideal bir siyasi yapının oluşum koşullarını, işleyişini, sürdürülebilirliğini araştırmaktadır. Cumhuriyet’in II. ve III. kitaplarında, ihtiraslarına, duygularına kapılmayacak, salt akılcı ve Polis’in çıkarlarına öncelik veren bir yönde davranacak bir “koruyucular” sınıfının eğitimini tartışırken Platon bir aşamada, eğitim iyice ilerledikten (ideolojik, ahlaki şekillenme tamamlandıktan-E.Y) sonra sanatın yararlı olabileceği düşüncesini gündeme getirir. Ancak X. kitaba gelindiğinde Platon yine fikrini değiştirerek, sanatın, sanatçıların, Polis’in düzeni ve halkının “ruh sağlığı” üzerindeki olası etkilerine çok olumsuz bir yorum getirir. Bu noktada, Platon’un vurgusu, sanatın insanın rasyonel (Polis’in çıkarlarına uygun) düşünme yetenekleri üzerindeki bozucu etkileri, sanatçının da bu etkileri yaratma gücü üzerinedir
Bunlar hem çok güçlü, hem de Polis’in ortak aklının, siyasi yapısını bir arada tutan simgeselin verimli işleyişini bozabilecek (kaos yaratma iddiası), dışına çıkabilecek, diğer bir deyişle, özgürleşmeyi talep edebilecek eğilimler olarak okunabilecek etkilerdir.
Sonuç olarak Platon, sanatçıyı, sanatı Polis’in düzenini sorgulayabilecek, bireyleri özgür düşünmeye [
[13]] zorlayacak özelliklere sahip unsurlar olarak görmektedir.
Sanatçının kendine özgün olma arzusu, otoriteyi, verili değerler sistemini değil de sanatının gereksinimlerinin, bu günün diliyle söylersek “bilinç dışının” sesini dinleme eğilimi, bu eğilimin etik boyutu, Platon’u, sansürün de sanatçıyı susturmaya yetmeyeceği sonucuna götürür. Platon da sanatçıyı, yapıya uyamayan özneleşme eğilimi yüksek bir unsur olarak, Polis’in dışına sürgün etmeye karar verir.
Demek ki, Platon’a göre sanatçı kendine özgün (farklı), denetim altına alınması çok zor bir karakterdir. Ürünü, sanat yapıtı, insanları değiştirme, Polis’in aklı yerine, özgürlük, düzeni yarine kaos getirme potansiyellerine sahiptir. Platon’da sanatçının, sanat yapıtının tanımlayıcı özelliklerinin, sıkı sıkıya otonomi ve siyaset kavramlarına bağlı olduğunu görüyoruz: Sanatçı bildiğini yapar, sanat her zaman yapıyı tehdit eder. Dolayısıyla, sanatçı otonom bir karakterdir, sanat ise özgürlükçü bir siyasi etkinliktir. Özgürlük ise, verili rasyonalitenin dışına çıkma, yapıya karşı olma gibi bağlamlarda bir sorun olarak ortaya çıkar. Ancak bir olumsuzlukla (negativity) birlikte tanımlanabilir: Bir “şeye” göre değil arzulanan ama engellen bir şeyin yokluğuna göre…
“Sanat sanat için”, ama artık değil…
Bir başka çalışmamda [
[14]],sanatta otonomi talebinin ortaya çıktığı özgün tarihsel anı, feodal toplumdan kapitalist/burjuva topluma geçiş arasındaki kopuş noktasına yerleştirmiştim.
Sanatta otonomi talebi, feodal toplumun içinde ortaya çıkmaya başlayan kapitalist ilişkilerin ürünü olan, bunları taşıyan yeni bir sınıfın, feodal topluma, feodal toplumun egemen sınıflarının iktidar biçimlerine karşı yükseltmeye başlattığı kendi iktidar mücadelesi alanına ait bit talepti. Sanatçı, artık çözülmeye başlamış, ama hâlâ feodal olan toplumun kendisinden talep ettiği toplumsal işleve (var olan egemen ideolojinin yeniden üretilmesi), dayattığı siyasî, ahlâkî, dinî kurallara karşı çıkıyor, bunlardan bağımsız, yalnızca güzellik kaygısıyla sanatını icra etmek istiyordu. Sanat toplumsal olandan, siyasî olandan, ideolojik kaygılardan bağımsız olmalı yalnızca kendi gereksinimlerini, güzelliği aramaya yönelmeliydi. Bu, görünüşte siyasetten bağımsızlık iddiası, gerçekte verili siyasî, ekonomik, kültürel egemenlik ilişkilerine karşı çıkış anlamına geldiğinden, derin bir biçimde siyasi, hatta devrimci bir tepkiydi.
Ancak başlangıçta devrimci bir özelliğe sahip olan otonomi talebinin bu “sanat sanat için” biçiminin kapitalist ilişkilerin egemen hale gelme sürecinde, yaşamın hemen tüm alanları metalaştırıldıkça, bizzat otonominin kaybolmasına yol açmaya, sanatçıyı bu kez de bir başka efendinin, meta ilişkilerinin, piyasanın egemenliği altına sokmaya başladığını görüyoruz.
Adorno’nun vurguladığı gibi parçanın (sanatçının, yapıtın) özgürlüğü, “bütünün” özgürlüğü yok etme eğilimine çarpıyor; insanlık (humanite) kavramıyla beslenen otonomi, toplum insana yabancı, hatta karşıt (inhumaine) biçimler geliştirdikçe parçalanmaya başlıyordu [
[15]]: Kapitalizm önce sanatta otonomiyi yaratmış, sonra hızla yok etmeye başlamıştı.
Bu saptamalar bizi doğrudan özgürlük kavramına getiriyor. Bu kavramı burada derinlemesine irdelemem olanaklı değil. Ancak Kant, Hegel ve Platon bağlamında dikkatimi çeken bir nokta üzerinde duracağım. Kant ve Hegel’de sanat ve özgürlük ilişkisi, güzel, uyumlu dolayısıyla da olumlu bir vurguyla konuşuluyor. Hegel’de özgürlükle ideanın gelişme mantığı arasında doğrudan ( rasyonel) bir ilişki var. Platon’daysa, sanat ve sanatçı bağlamında özgürlük olumsuz bir vurguyla gündeme geliyor: Sanat ve sanatçı, Polise (yapıya) tehdit oluşturan, vatandaşların ruhsal durumunda istikrarsızlığa yol açan (Polis’in simgesel verimliliğini bozan) bir etki yapıyor. Ben de özgürlüğün bu olumsuz vurguyla algılanması gerektiğini düşünüyorum.
Bence, özgürlük sanatçı açısından sahip olduğu bir şey değil, otonomi ve özgünlük arayışını sınırlayan, yapıtını egemenlik altına almaya, kendi isteği dışında anlamlar kazanmaya zorlayan, onu Polis’in (meta ilişkilerinin) dışına sürmekle tehdit eden toplumsal güçler karşısında, yokluğunun ayırdına vardığı bir durum olarak kendini hissettiriyor.
Sanat hemen her aşamada sanatçıyı yapının karşısına koyuyor. Yapıya ait ama ona uyumlu olmayan, karşıt bir özne olmaya zorluyor. Feodalizmden çıkarken özne olmanın, otonomiyi korumanın yolu “sanat için sanat” stratejisinden geçerken, bu gün meta ilişkilerinin otonomiyi engelleyen, siyasi kültürel hatta teknolojik dinamiklerine direnmeye olanak verecek stratejiler geliştirmek gerekiyor. Bu strateji salt direnmeye olanak verecek içeriğe, anlama değil, bu anlamı taşıyacak biçimlere ilişkin gereksinimlere de cevap vermek durumunda. Bu strateji bu gün meta ilişkilerinin tümüyle egemen olduğu, kolonize ettiği anlamlara ve biçimlere direnebilmeli, onları aşacak yeniyi sunmayı becerebilmelidir.
Bitirirken, şu iki strateji üzerinde düşünmeye değeceğine inanıyorum. Birincisi
Adorno’nun: Sanat, ancak, toplumun imajlar dünyasının içine dalarak, piyasanın farklılıkları yok eden eğiliminin üstesinden gelebilir. Sanat, katılaşmış, yabancılaşmış olanın mimesisi aracılığıyla modern sanattır. Sessiz gerçekliği yadsımayarak sanat, anlamlı bir biçimde konuşabilir[
[16]]. İkincisi,
Alain Badiou’nun: Sanat, toplum içinde var olduğu halde, varlığının yeğinliği (intensity of existence) minimal bir düzeyde kalmak üzere bastırılanı, bu bağlama özgün hakikati ifade eder… [
[17]]
=============================
[1] Parallax çelişki, kavramıyla ilgil olarak: Slavoj Zizek, “Parallax view”, New Left Review, Ocak/Şubat 2004,
[1] Bu kısa metni halen üzerinde çalışmakta olduğum daha kapsamlı bir metnin (projenin) savının özetini tartışmaya sunma çabası olarak görebilirsiniz.
[2] Immanuel Kant, Critique of Judgement (James Creed Meredith çevirisi) 1957, Oxford, sf 42
[3] Age, sf, 70.
[4] Bu iki alan yaklaşımının kaynağı Louis Hjemslev (1899-1966), aktaran Peter V. Zima Aşağında üzerinde düşünmeye başlayacağım, Kant, Hegel karşılaştırmasında esas olarak Zima’nın çalışmasından yararlanıyorum: The Philosophy of Modern Literary Theory, Athlone, 1999
[5] Bu pratikte, verili, hegemonik anlamlar sisteminden bağımsızlık olarak anlaşılması gereken bir önerme. Daha sonra tartışacağım.
[6] Aşağıda Platon’un, bu kavramı kullanmasa bile, sanatçının bu özelliğinin fena halde bilincinde olduğunu göstermeye çalışacağım.
[7] Platon’un sanatı poesis (anlam yaratma) etkinliği olarak gördüğünü tam burada anımsamak, az sonraki tartışma açısından da yararlı olabilir.
[8] Burada büyük bir genelleme yaptığımın ayırdındayım.; burada Nietzche’ye, “Avusturya Okulu”na değinmemenin yarattığı sorunların da… Ama. Okuyucunun burada bir savı özetlemekte olduğumu düşünerek anlayışla karşılayacağını umuyorum. Amacım, projemi tamamladığımda okuyucuya daha tatmin edici bir metin sunabilmek.
[9] Karasızlık kavramını kullanmanın nedeni bu üç yapıtın kronolojisine ilişkin bir sorundan kaynaklanıyor. Ion’un Cumhuriyet ve Sempozyum’dan önce geldiğini biliyorum, ama Cumhuriyet ve Sempozyum arasındaki kronolojik ilişkiyi çözemedim. Genelde, ikisi de orta döneme ait olarak sıralanıyor. Halbuki benim soruşturmam açısından, hangisinin önce geldiğini bilmek çok önemliydi. Bu yüzden bu belirsizliği veri kabul ederek, yarattığı istikrarsızlığı bilerek, öncelikle Ion ve Cumhuriyet üzerinde durarak ilerlemeye çalışacağım.
[10] Platon: “sana imreniyorum hep böyle kaliteli giysiler giyiyor ve güzel görünüyorsun.”
[11] Ion: “Ben Homer konusunda herkesten daha iyi konuşabileceğime inanıyorum… Ne Metrodorus, ne
Stesimbrotus ne Glaucon ne de bir başka biri Homer üzerine benimkilerden daha iyi bir düşünce ileri sürebilmiştir.”
[12] Diyalog ilerledikçe Sokrates’in (Platon) Homer’i en az Ion kadar bildiğini, çok daha iyi anladığını görüyoruz. Böylece Platon bize sanatçıyı, küçümsediğini, sanıldığı kadar değerli olmadığını da söylemiş oluyor
[13] Platon örnek olarak bütün kuralların kalktığı “Baccahanal” geceyi, (Diyonisos karnavallarını), orada yaşanan orgileri veriyor.
[14] Ergin, Yildizoglu, Köpeğin Ahlakı- Estetik, Otonomi ve Siyaset Üzerine, Gri Yayınları, 2005 Istanbul, sf,116-133
[15] Theodor Adorno, Aesthetic Theory, Athlone, 1999 sf 1.
[16] Age. Sf 21
[17] Alain Badiou, “Art’s imperative: Speaking the unspeakable” The Symptom, No:7 Bahar, 2006
