Pablo, Samuel ve de Turgut

ESKİ BİR YAZI AMA OLSUN....

Diyelim ki Turgut Uyar’ın şiirini ilk defa ve ilk şiirlerinden başlayarak sırasıyla okuyorsunuz. Başlangıçta, Arz-ı hal ve Türkiyem’de duru bir Türkçe, kolayca izlenebilen ve anlaşılabilen bir anlatı yanı sıra sağlam bir yapı ile de karşılaşınca “iyi” bir şairle karşı karşıya olduğunuzu hemen anlayacaksınız.

Gerçi sık sık, “şimdi taştan çıkardığım ekmekle”, “vatanımsın ekmeğimsin”, “Dadaloğlundan bir koçaklama dilimde”, “Kars’tan Ardahan’a ...”, ya da “Bir Türkü çal yol üstüne, gurbet üstüne...” gibi klişelerle karşılaşacaksınız. Kolaya kaçan ayaklar ve zaman zaman ritmi, armonisi aksayan satırların yani sıra “Turnam, Bir gün Bırakmayacağım”ı okuyunca, ozanın becerisi üzerine belki de erken karar vermiş olduğunuzu düşünebilirsiniz. Orhan Veli’yi, Cahit Külebi’yi, hattâ Nazım’ı hatırlatan dizeler de varmaya başladığınız bu sonucu güçlendirebilir: Zamanın şiir ortamından iyi beslenen yetenekleri sınırlı, belki de sıradan bir ozan... Tamam, oldukça karmaşık, ama de biraz zorlanan, bir ozan.

Ama acele etmeyin. “Cin dağlarının arkasıdır./ Bir Anadolu vardır, Anadolu,/ Bir lüks banyo sabunu markasıdır” dizilerindeki başarılı ironiyi değerlendirin. “Trahomlu ve sıtmalı bir viski içerim” deki dışavurumculuğu yakalayın, ya da “Sırtlarında tatlı düşlere benzer yüklerle köylüler”deki romantik tonları göz önüne alın.... Ondan sonra yargınızı oluşturun.

Ama ne kadar dikkatli okursanız okuyun ve bu olağan çoğu yerde yeknesak şiir kumsalı içindeki bütün mücevherleri bulup çıkarın, bu iki kitaptaki şiirlerin hiçbiri sizi şuna hazırlayamayacaktır: “Halbuki korkulacak hiçbir şey yoktu ortalıkta/ Her şey naylondandı o kadar.”

Bu satırlarla, o ana kadar, ilk iki kitaba dayanarak kurmuş olduğunuz şiir evreni ve gördüğünüzü sandığınız yönelim birdenbire büyük bir patlama ile darmadağın oldu. Artık yeni bir şiir evreninde olduğunuz kesin.

Bu yeni şiir evreninde, serbest bağlantıların, metaforların ve çok boyutlu, adeta kübist perspektiflerin saldırısı altında yüzey biçimlerinin tek boyutlu yeknesaklığı havaya uçar. Gerçeklik çok çeşitli boyutlarıyla ve akıcılığı içinde size konuşmaya baslar. Mandeltsam’in sözleriyle “toprağı alt üst ederek altındaki o kara maddeyi gösterme” çabasının yarattığı anlam zenginliği karşısında gözleriniz kamaşır.

Dünyanın En Güzel Arabistanı ya da Tütünler Islak kitaplarındaki şiirler kendilerini size hemen teslim etmezler, direnirler. Bunlar, sizden kendilerine layık olmanızı bekleyen, şiirlerdir. Bunlara öncekilerden faklı olarak, uzun soluklu, derinlemesine ve hatta her türlü teorik ve linguistik alet çantanızı, yaşam birikiminizi ve tüm hafızanızı kuşanarak yaklaşmak zorundasınız. Ancak o zaman bu söylediklerinden fazlasını düşündüren, dışarıda bıraktıklarıyla zenginleşen şiir evreninin tadına varabilirsiniz.

Evet, muazzam bir anlam zenginliği vardır ortada ama onu elde edebilmek için artık bir niyet bir çaba ve “tavır” gereklidir. Alışkanlıkları yıkarak, yerleşmiş biçimlerin, imgelerin ve düşünce kalıplarının sıkıcı yeknesaklığını bir kenara atarak kendisini ciddiye almanızı isteyen bir şiir var karşınızda. Bu sizinle bir söyleşiye girmeye hazır, bu söyleşiye etkin bir biçimde ve belli bir tavırla katılmanızı bekleyen bir şiirdir. Ve bu çabayı göstermeye hazırsanız ödülünüz de büyük olacaktır hele şiirle edebiyatla özel olarak ilgilenen biriyseniz.

Bütün bunlar iyi de, sunu sormaktan da kendinizi alamazsınız: Peki ne oldu? Uyar’ın şiiri neden aniden yön değiştirdi ve nasıl?

X

Bu soruyu sorar sormaz aklıma iki farklı nedenden dolayı iki sanatçı ve iki eser geliyor: Picasso ve Beckett; Les Demoiselles D’Avingnon (Avinyonlu kızlar) ve En Attendent Godot (Godot’yu Beklerken).

Picasso’nun sanat yaşamının gelişmesini kronolojik olarak izleyecek olursanız, mavi dönemin serinliği ve yumuşaklığının ve pembe dönemin karasızlığının ardından Les Demoiselles’in sertliği, hattâ yırtıcılığı ve parlaklığı, kendisinden önceki hiçbir şeye yeterince benzememesi, sizde, Arz-ı hal ve Türkiyem’den sonra Dünyanın En Güzel Arabistanı’nın getirdiği şaşkınlığı ve belki de tepkiyi yaratacaktır. Ve sorarsınız: “nereden çıktı bu şimdi?” ve ekleyeceksiniz “bu şimdi ne?” Ama yine de sanat tarihinin bir dönemecinde, önemli bir kopuşla karşı karşıya olduğunuzu fena halde bileceksiniz.

En Attendant Godot ise bir başka serüvendir. İlk sergilendiğinde Demosilles gibi büyük tepki çeken bu eser tüm olumsuz tepkilere “Asla anlaşılamaz” denmesine rağmen ilk sergilenişinden sonra, bir kaç sene içinde dünyanın birçok yerinde yüzlerce defa sahneye konmuş ve 1950 sonrasının egemen tiyatro geleneğinin bir anlamda “Canon’un” oluşmasında Artaud ve Brecht’i de bu noktada hatırlasak da, başkalarıyla karşılaştırılamaz bir rol oynamıştır.

Her iki eser de farklı dönemlerin duyarlılığına (“sensibilitiy”-T.S. Eliot) karşılık geliyor. Demosielles gerçek anlamda ilk modernist resim, kübizmin başlangıcı vb... Beckett ise son modernist, ve bazen de ilk anti-modernist... Bu açıdan aralarında önemli farklar bulmak mümkün. Ancak, her iki sanatçı ve eserin, ortalığı temizleyerek, yeni bir paradigma kurarak, yeni sanatçıların ve genel olarak sanatın daha hızlı gelişmesine olanak sağladıkları da bir gerçek.

Turgut Uyar ve Dünyanın En Güzel Arabistanı ve Tütünler Islak kitapları Türkiye şiiri açısından benzer bir özelliğe sahip. Bu iki kitapla Uyar, tabiî tek başına olduğunu ileri sürmeyeceğim, şöyle elinin tersiyle şiir ortamının var olan takım taklavatını bir kenara itmiş ve yeni araçlarla ve malzemeyle bir şeyler yapmaya girişmiştir. Başarılı olup olmamasından bağımsız olarak bu nokta, Tüm İkinci Yeni “olayı”, bence önemli bir kopuşa ve dönüm noktasına karşılık geliyor. 1970’lerde sosyalist gerçekçiliğin boğucu ve muhafazakar havasına rağmen, yaşayan ve dönemin duyarlılığına cevap arayan ozanlar açısından Uyar hep yol açıcı, kaynak olma özelliği gösteren biri ozan olarak kalmıştır.

Pablo Picasso ve Les Demoiselles D’Avignon

1900’ların başından Primitiv’lerden Cezanne’a kadar hemen bütün modern ressam ve heykeltıraşlar, kendisi de bir ressam olan Jean Metzinger’in[[1]] ifadeleriyle “hâlâ gizliden gizliye Yunan ritimlerine boyun eğiyorlardı.” Aynı dönemde yazan Daniel-Henri Kahnweiler’e[[2]] göre Braque, Derain, Matisse ve daha birçokları, hâlâ kendilerini, renk yoluyla, hoş arabeskler kullanarak ve nesnenin biçimini tümü ile eriterek ifade etmeye çalışıyorlardı... Resim bir süs eşyası olma tehlikesiyle karşı karşıyaydı.

Aynı dönemde kendini gerçekçi olarak tanımlayan Picasso ise başka bir yola gitmeye karar verdi. Yumuşak yuvarlak konturlar köşeli sert biçimlere dönüşmeye, narin pembe, soluk sarı ve parlak yeşil, beyaz gri ve siyahla yüklenmiş kocaman figürler olmaya başladı. 1906 yılının sonuna doğru Picasso daha önceki resimlerine hiç benzemeyen yeni ve “garip” bir resme Les Demoiselles D’Avignon’a başladı. Sonuçta resim, üzerinde altı aydan fazla çalışılmasına, bazı kısımların yeniden ve yeniden boyanmasına rağmen bitmeden kaldı. Ama bu resim o kadar radikal bir etki yarattı ki, resim sanatında muazzam ve tarihsel bir dönüşüm başlattı.

1900’larda modern sanat kritiklerinin hemen hepsi resmin artık chiaroscure metodu ile gerçekleştirilen bir simülasyon olmaktan çıkarak nesnenin üç boyutunun da çizim yoluyla düz zemin üzerinde betimlenmesinin; hoşa giden komposizyonlara değil tavizsiz organik bir şekilde eklemlenmiş bir yapıya sahip olmasının, buna uygun renk sorununun ve nihayet bunların hepsinin birden bir araya konması sorunlarının sanatçının önünde durduğunda anlaşıyor gibiydiler.

Aynı dönemde Jack Riviere[[3]] resmin amacının nesneleri, göründükleri gibi değil, gerçekten oldukları gibi bize sunmak olduğunu düşünüyordu. Böylece kurulan bir imaj resmin görüntüsüne benzemeyecek ama duyumsanabilir bir özünü bize verebilecekti. Öyleyse, belli bir yönden gelen ışık yok edilmeli, nesnelerin arasındaki göreli ışık aranmalı, ışığın yarattığı kabartma duygusunun yerini hacim almalıydı. Nesnenin değil sadece gözlemcinin durumunu belirten perspektif de kalkmalı, yerine nesnelerin aralarındaki ilişki konmalıydı. Nesne en çok kapsanabileceği bir açıdan verilmeli hatta zaman zaman bizim göremediğimiz yönleri “bakış açıları” da betimlenmeliydi.

Picasso bu sorunların hemen hepsine birden saldırıya geçti, ancak, “Les Demosielles Davignon’da” başarılı olamadı resim yarım kaldı. Resim yarım kaldı ama tüm eksikliğine rağmen yeni bir zemin yarattı. Bu zemine basanlar, başta Picasso olmak üzere Guillaume Apollinaire’in ifadeleriyle[[4]] “kendisinden önce gelen tüm resim okullarından bir taklit sanatı olmamakla ayrılan ve yaratıcılığa eğilimli bir kavramlaştırma sanatı olan Kübizm’i geliştirdiler”.

Kübizm, organik bütünlüğünü kaybetmiş dağılmakta olan bir dünyanın resmiydi. Artık gerçekliği eski biçimlerle, gerçekliği göreli gölge ve ışıkla yaratılan (chiaroscuro) aldatıcı bir taklidini sunan tekniklerle betimlemek yeterli değildi. Gerçekliği görüntüleri aşacak şekilde parçalamak ve yeniden kurmak gerekiyordu. Bu çok yönlü, egemen bakış açısı (perspektifi ve ışığı) kavramını[[5]] reddeden ilerici bir yaklaşım oldu[[6]].

Kısaca geçerli resim anlayışı ve grameri ile başlatılan bir hesaplaşmanın ürünü oldu Demoiselles D’avignon ve de hızla geçmişten kopan yeni bir sanat anlayışının, Kübizm ilk işareti...

Dünyanın En Güzel Arabistan’ı da hem Uyar’ın sanatı içinde ve hem de, Türk şiiri içinde (bu noktada ifadenin kapsamını İkinci Yeni’yi içine alacak biçimde genişletmek gerekir sanırım) D’avignon’u anımsatan bir özelliğe sahip.

Dünyanın En Güzel Arabistanı ve Tütünler Islak’taki şiirler de, belirgin bir biçimde gerçekliğin birçok yönlerinin birden birbirine yapıştırıldığını, “normal olarak” görülmeyen, söylenmesi beklenmeyen ve duyulmayan yanlarının birlikte sunulduğunu görür ve okuruz. Uyar’ın şiirleri, bu göreve uygun olarak geleneksel gramerin yapısını da kırmaya, cümleleri kesmeye, bitirmemeye, konuşma diline, ancak gerçek hayattaki, kesik kesik, “bilinç akışı” (stream of concioussness) biçiminde yapılan alışverişlere benzeyen biçimlerle karşımıza çıkmaya başlarlar. Şiir zaman zaman düz yazıyla karışır, hatta birden fazla şiirin iç içe girdiğini birbirine karıştığını düşündürecek biçimler ortaya çıkar. Şiir dilinde o güne kadar rastlanmayan, günlük eşyalar, cinsel yasamın en derin köşelerine ilişkin açık yürekli itirafları andıran ifadeler, nylonlar, anlamsal olarak birini izlemeyen satırlar, dipnotlar, parantezler, tırnaklar, orospular, döner kebaplar, kopçalar, destansı anlatımlar... kısaca özgürleşen ve dünyanın kaos ve karmaşasını bize anlatma sorumluluğunu üstlenmeye hazırlanan, ama bu arada emeğe, bireyin yalnızlığına ve yabancılaşmasının getirdiği acılara ve mücadelelere yakın duran, metalaşmaya, sermayenin yarattığı alt üst oluşa ve acılara karşı tavırlı, kalbi “solda” “gerçekçi bir şiir”...

 Samuel Becket ve En Attendent Godot

1953’de ilk defa sahneye konulduğundan bu yana Godot çok sık “Bu ne? Hiçbir anlamı yok” ... “kendi kafa karışıklığını örtmek için kapalılığı, içi bos bilgiçliği, çirkinliği ve inkarcılığı kullanan bazı aydınların üretebileceği türden tipik bir öz-yanılsama örneği”[[7] olarak özetlenebilen bir eleştiriyle karşılaştı.

Ancak oldukça farklı ve ne ilginçtir çok daha yaygın bir başka tepki daha var. Godo’yu izleyenden önemli bir kısmı pek kavrayamadıkları bir nedenden dolayı heyecanlandıklarını söylüyor ve tiyatroyu çok memnun ve estetik anlamda bir doygunluğa ulaşmış bir havada terk ediyorlar; yapıt üzerinde konuşmaya ve düşünmeye devam ediyorlardı.

Uyar’ın Dünyanın en Güzel Arabistanı ve Tütünler ıslak kitaplarındaki birçok şiir için de benzer bir durum söz konusu. “Geyikli Gece”yi geleneksel anlamda anladığınızı söylemeniz kolay mı? “Geyikli Gece” daha çok bir duygu bir hava değil mi. Doğru “Geyikli Gece” betimlemesinin yerine konduğunda çok güzel “iş gören” kavramlar koyarak, anlamı sınırlamak pahasına “tespit etmek”, olanaklı. Ama bu güzel bir kelebeği her zaman görebilmek için bir iğneyle duvara tespit etmekten ne kadar farklı?

Benzer nedenlerle, anlamını ele vermediği için çok sık eleştirilen hatta Brecht’in kötümser bularak bir karşı metin yazmaya giriştiği –bunun arkası gelmedi– Godot, hapishanelerde, Güney Afrika, Polonya, gibi diktatörlüklerin altında, Avustralya’da sömürgeciliğe karşı mücadele edilen birçok yerde, yeniden ve yeniden sahneye konmaya ve ilham kaynağı olmaya devam etti.

Plotu, belli bir dramatik climax’ı, başı ve sonu olmamasına, bir hikâye anlatmamasına karsın neden Godot böyle bir etki yaptı? Godot’da bir karakterin dediği gibi “hiçbir şey olmuyor, kimse gelmiyor, hiç kimse gitmiyor, berbat bir şey”di bu tiyatro oyunu.

Oyunun ne anlattığını bir kere bir kenara bırakıp, hangi hikâyeyi değil hangi durumu ifade ettiğine bakarsak (ne de olsa bizzat Beckett değil mi hikâye değil durum üzerinde çalıştığını söyleyen), yüzey biçimlerinin ardına geçersek (yüzey yaşamının gerçek dışılığı) Godot’nun, Beckett’in kendisiyle yapılan bazı söyleşilerde dile getirdiği gibi, “Bir kafa karışıklığına biçim vermek”le ilgili olduğunu Godot’nun bir tiyatro oyunu değil belki de bir durum, “bir duygunun biçimi” olduğunu görebiliriz.

Godot Modern kapitalizmin hiçbir yere gitmeyen, hiçbir kurtuluş vaat etmeyen, insana anlamsız bir yalnızlık, yabancılaşmışlık hissi veren durumunu karşımıza koyar, bu durumun ifadesi olan duyguya bir biçim verir. Alışkanlıktan dolayı artık hissedilemez hale geleni (Bakınız Beckett: Proust-1931) tekrar hissedilir hale getirir. Böylece bizi sarsar, uyandırır. Artık farkında olmamak mümkün değildir.. Godot, “Bu durumu neden kabul edelim?”, “Neden umut olmasın?”, “Bir şey yapmak gerekmez mi?” vb... en azından bu soruları gündeme getirir. Tabiî tepkisiz kalmak ya da kalmamak... bu da başka bir soru.

Bu nedenledir ki baskı ve sömürüye karşı mücadele etmekte olanlar Godot’yu bir umut kaynağı olarak görürler: “Moralini bozma hırsızlardan biri kurtuldu ama başarıyı kurtuluşu garanti sanma “hırsızlardan biri mahkûm oldu.” Godot durumumuzu bize yansıtan bir aynadır. Ve Godot bu durumun, kaotik, çıkmazlığının hemen yerde farklı coğrafya da, faklı sınıf ve tabaklar tarafından ve farklı ulusal koşullarda farklı yaşanmasından dolayı, tek evrensel biçimde, en soyut ve sadece duyguya biçim vermek üzere kurulmuştur. Başarısı da buradadır. Burada Beckett “Şiir çıkmazda. Çünkü insan çıkmazda. Ama bütün sorun bu çıkmazın bilincine varmakta” diyen Turgut Uyar’la buluşmuyor mu?

Beckett de Uyar gibi, acemilikten yanadır. Beckett, Joyce gibi “adeta bir Tanrı tavrıyla” görkemli, her şeyi kapsayan dünyalar yaratmayı amaçlayan ustaları taklit etmek istemez, onların izinden yürümek istemez, Beckett “ben bir iktidarsızlıktan, bir cahillik noktasından ve var olma alanından yazıyorum” der. Burası hemen hepimizin durumuna denk düşer. Uyar’ın acemilikten yana olması ne kadar bir ustalığın ürünüyse, Beckett’in de cahillik noktasından yazmaya başlaması büyük bir entelektüel birikimin sonucudur. Bu tutum biraz da Picasso’nun kübizme giderken primitif sanattan geçmesi, “bir çocuk saflığıyla çizebilmek için 30 sene uğraştım” demesine benzer.

Picasso’nun Demoiselles d’Avignon’u, Beckett’in Godot’su, kendini var olan, kabul görenden kurtarmak, gelenekten ayrılmak ve yeniden bu gelenek içinde kendine geriye doğru değil, ileriye doğru yeni bir yer bulmak anlamına gelmiştir. Uyar’ın da Arz-ı hal ve Türkiyem’deki biçim ve anlatımı ve popülist-romantizmi bırakarak, “yeni durumu” anlatmaya yönelen bir gerçekçiliğe ve buna uygun araçlara yönelmesi de benzer bir çabadır. Çünkü “insan yeni şeyleri ancak yeni biçimlerle söyleyebilir, ya da insani, yeni biçimler, yeni şeyler söylemeye zorlar”. Nitekim “Geyikli Gece”deki “Korkacak bir şey yoktu/her şey naylondandı o kadar” ya da “Övgü, Ölüye” deki “Bir Arabistan ve karşılıksız bir çek/ Bir Para ile dengesi/ korkunun sonsuz gelgiti kanında/ Külotlar Korseler ve Adamlar”, “Terziler Geldiler”deki imajların cümbüşü artık, bir görüntüyü değil, bir hikâyeyi değil, bir durumu değil, bir durumun ifadesi olan duyguyu biçimlendirmektedir....

Turgut Uyar

Turgut Uyar Türkiyem’den, Dünyanın En Güzel Arabistanı’na geçerken ortaya çıkan kopuşu, artık buna bir derinleşme de diyebilirim sanırım, söyle gerekçelendiriyor:

“Şiirin kendi özgül organikliği, yaşarlılığı yanında Demokrat Partin’nin yarattığı para patlamasının değinmek gerek. Para patlamasının getirdiği değerler değişmesine, sarsılmasına. Ben kendi adıma, bir subay olarak Terme’den Ankara’ya geldiğimde büyük bir sarsıntı geçirdim. Bir hesaplaşmaya girme gerek duydum.”(93)... “KENDİ adıma beni yazdığım şiiri yazmaya iten neden çevremin değiştiğini görmemdi. Birdenbire kentleşen dünya, birdenbire karşılaştığım neon lambalar, büyük oteller, bir takım yeni gelişmeleri haber veren durumlar beni artık Orhan Veli şiiri yazmakla kurtaramıyordu.”(107)

Bu satırlar bence iki açıdan önemli. Birincisi hızlı bir kapitalist gelişmenin, alt üst oluşun ve şehirleşmenin yaşandığına ve aynı anda değerlerin değişmeye başlamasına ilişkin. Dört dörtlük bir modernist konjonktür ve baş dönmesiyle karşı karşıyayız. Orhan Veli’nin “küçük olayların alelade anlatılması” pratiği bu çok yönlülüğü, her dakika rengi değişen kaleydoskopu ifade etmeye yeterli değil.

İkincisi, Turgut Uyar bir subay olarak bu kaosun içine düşüyor. O ana kadar, duyarlılığı modernleştirici Kemalist Ordunun bir üyesi olarak kapitalizm öncesi ilişkilere ve emperyalizme karşı tutumlu olmaktır. Kemalist ordunun üyesi olmak, aynı zamanda kapitalizmin gelişmesine aktif olarak katılan, bir anlamda devlet sınıfı, daha teorik bir ifade kullanırsak devlet kapitalisti bir sınıfın üyesi, aynı zamanda de egemen iktidar ilişkilerinde olumlu bir konumda olmak demektir.

Uyar’ın duyarlığının dışa vuruşunu, ilk iki kitaba egemen olan, kırsal temalarda, imgelerde, yoksulluk, gurbet ve cinsel bastırılmışlık gibi sorunlarda, ulusalcı-romantik ve kır sınıflarına biraz “ağabeyce”, yukarıdan bakan; zaman zaman dini kozmolojiyi sorgulayan söylemde görmek mümkün. Bunlara bir düzen arayışı, çağdaş burjuva cumhuriyete ve kültüre böylece belki de hem birey hem de ulusal olarak mutluluğa ulaşma istemi ve eklenebilir. Tabiî bu ilk iki kitaptaki tüm şiirlerde ve her satırda egemen olmaktan daha çok genel bir karakter yönelik, bir havadır. Oysa yukarda aktardığım “Bir Anadolu vardır, Anadolu,/Bir lüks banyo sabunun markasıdır...” gibi genel gidişe aykırı dizileri, ender de olsa , bulmak mümkün.

Terme’den Ankara’ya’ döndüğünde Uyar sadece kapitalizmin gelişmekte olduğunu görmez. Gerek bu dönemde gerekse de Kemalist “folklorda” sık sık kendini dışa vuracak olan iki gelişme daha vardır: Hacıağalık ve ABD-NATO bağlantısıyla emperyalizmin geri gelmesi. Bunlardan birincisi egemen sınıfın bileşiminde bir değişmeye ve ordunun özellikle alt kesimlerinin egemenlik matrisinin dışına atılmaya başlamasıdır. ürünüdür. İkincisi ise yeni tüketim normlarının, ve yeni tüketim kapasitesine sahip olan “sonradan görme” burjuva sınıfının yükselmesi ve “kompradorlaşmasıdır”.

Bu manzaraya önemli bir bileşen daha katmak gerekir. 1958’den itibaren başlayan ekonomik kriz ve “baskının sivilleşmesi”. Bu hızla uluslararası sermayeye açılan çevre kapitalizminin hızlı bir sıçrama yaşadıktan sonra aniden tökezlemesi ve egemen olmaya çalışan yeni sınıfsal kesimlerin devlet aygıtını siyasal istikrarı sağlamak için kullanmaya kalkmasıdır.

Bu, artık kırın, köylü-ağa ve modernleştirici asker/aydın denkleminden çok daha karmaşık, çok sınıflı, çok kültürlü, özetle çok yüzeyli, dünya ekonomisi içinde dinamik bir yere oturmaya başlayan bu yüzden de son derecede akışkan bir ülkenin toplumsal denklemidir. Üstelik, bir ekonomik kriz zeminin de sınıflar ve kültürler birine girmeye, çatışmaya da başlamıştır.

Bu ortamda Turgut Uyar yeni bir duyarlılık geliştirir. Bu artık kapitalizm öncesi ilişkilere karşı çıkan romantik-popülist bir duyarlılık değildir. Uyar’da birdenbire baş veren, bir anti-kapitalist ve anti burjuva bu anlamda modernist bir duyarlılıktır.

Ancak bu antikapitalist duyarlılık aynı zamanda, II. Dünya Savaşı sonrasındaki bir dünyada yaşanmaktadır: Atom bombası, ABD hegemonyası, Soğuk savaş, İhanete uğramış bir işçi devrimi ve bunun üzerinde yükselen Leviatan, bir diktatörlük.

Bu yüzden Uyar, Beckett’i andıran bir duyarlılık da gösterir. Bu iki duyarlılık birbirine karışır ve ilginç bir varoluşçuluk ortaya çıkar “Niçin umutlu olayım! Çünkü umutsuzluğun insanı umuttan daha güçlü bir, bir şey yapmaya zorlayan bir duygu olduğuna inanıyorum”(108) ve “Asıl olan mutsuzluktur... Her şeyi bitmiş insanın bağımsızlığından daha kutsal, daha insani ne var” ve “şiir bir bakıma bu saçmalığın mantığıdır” (132)...

Ancak yine bu çelişkili oluşumun bir ürünü olarak Uyar’ın sanatı umutsuz değildir. Örneğin “Şiir mutluluğa değil direnmeyedir.” şiir bir şeyi korumaz. Tersine bir korumayı dağıtır. İnsan doğasına en uygun sanat olması her şeye aykırılığından gelir.”

Uyar Terme’ den geldiğinde kendini bir kaos içinde bulur, ne dil ne de var olan şiir bu kaosa uygun değildir. Ancak o Rimbaud gibi umutsuzluğa düşerek, şiiri bırakıp silah satmaya gitmez. Uyar kolları sıvar ve mücadeleye girişir. Korkulacak bir şey yoktur ortalıkta, her şey naylondandır o kadar. Çaresizliğe ve hüzne öyle o kadar önem vermez.. Çok sıkıştığında Geyikli Geceye gider ve özgürlük rüyaları görür ve sonra tekrar kolları sıvar şiiri ve dili ve dünyayı yeniden yapmaya girişir...     

---

[1] Jean Metzinger, (1910), “A Note on Painting”. Cubism (Ed. Eward Fry-1966) içinde.

[2] Daniel-Henri Kahnweiler, (1916), “Rise of Cubism”, Documents of Modern Art (Ed. Robert Motherwell-1949) içinde.

[3] Jack Rivieres, (1912), “Present Tendecies in Painting”, Cubism age.

[4] Guillaume Apollinaire, (1912), “Cubist Painters”, Cubism age.

[5] Büyük diğerinin gözünde olumlanma zorunluluğunu hissetmeyen özgür bir tutumdu bu…

[6] Modernizmin Kübist teknikleri benimsemekle birlikte, egemen bakış açısı kavramından (anlayışından) vazgeçemeyen sağ kanadı, kübizmi statik olmakla suçlayarak Vorticism’i yarattı. Bu akımın kurucusu Wynham Lewis ve edebiyattaki izdüşümü Ezra Pound faşizme yakın siyasal tercileriyle bilinirler.

[7] Lawrence Grawer (1989), Beckett - Waiting for Godot, Cambridge Univeristy Press, Cambridge, sf, 15

Cumhurbaşkanlığı seçimlerine yönelk, karar vermeye çalışırken, bazı düşünceler

Cumhurbaşkanlığı seçimlerine üç adayla giriyoruz. Sosyalistler açısından bu adaylardan yalnızca ikisi tartışma konusudur. Bir de, adayları yetersiz buldukları, kendileri de aday çıkaracak durumda olmadıkları, bu nedenlerle de seçimlerde oy vermeyi  düzeni onaylamak olarak gördükleri için boykot çağrısı yapanlar var.

Bir “silah” olarak boykot

Boykot çağrısı yapanların ileri sürdükleri gerekçelere yakınlık duymamak, bu arkadaşların kaygılarını hatta duygularını paylaşmamak elde değil. Ancak, boykot da sosyalistlerin bir protesto, tavır koyma biçimi değil,  siyasi mücadelenin bir aracıdır (Lenin kimi zaman “silah” sözcüğünü de kullanıyor). Bu yüzden bu aracı kullanmaya karar vermek için aracın işçi sınıfının, halk sınıfları blokunun taleplerinin ilerletilmesine yapacağı katkıdan emin olmak gerekir.

Bu bağlamda geleneğimiz bize her şeyden önce iki ölçüt sunuyor. Birincisi boykot halkın genel talepleriyle, andaki mücadele düzeyiyle, kısacası “kitle çizgisiyle” uyumlu bir araç mıdır? Diğer bir deyişle, kitlelerin tepkisi bu çağrıya cevap verecek düzeyde midir? Bu “silah” çekildiğinde patlayacak ve hedefini vuracak mıdır? İkinci ölçüt boykot aracının kullanımına ilişkindir. Boykot pasif bir protesto değil, aktif bir mücadele aracıdır. Boykot çağrısının bir araç/silah olarak kitlelerin düzenin birçok kurumunda, sokaklarda kendini gösteren, düzen karşıtlığı temelinde patlak vermeye başlayan eylemleriyle birlikte, aktif boykot olarak gerçekleştirilmesi gerekir. Pasif boykot sosyalistler açısından “ben katılmıyorum” demenin ötesine geçmez!

Lenin,  Sol Komünizm Çocukluk Hastalığı başlıklı çalışmasında bizi (sosyalistleri), bizim aklımızda açık olan konuların, henüz kitlelerin aklında açıklığa kavuşmamış olabileceğini görmemiz ve bu gerçeği göz önün alarak davranmamız gerektiği konusunda uyarır.

Boykotun gerekçeleri bugünkü konjonktürde kitlelerin aklında açıklığa kavuşmuş konulara ilişkin değildir.

Tüm bunları göz önüne aldığımızda, “boykot” çağrısının cevapsız kalacağını kolaylıkla görebiliriz.  Boykot çağrısı, bugünkü konjonktürde etkisiz bir “silah”tır, siyasi açıdan yanlış bir seçimdir. Buna karşılık her birey kendine sadık kalmak için, etik bir kaygıyla seçimleri boykot etmeyi seçebilir. Bunu da saygıyla karşılamak gerekir. Boykot etmekle, boykot çağrısı yapmak arasındaki farkı unutmadan, burada siyasi bir yanlışın var olmaya devam ettiğini kabul ederek.

Bu noktada sık sık karşımıza çıkan, “ama hep ehveni şer’e mi oy vereceğiz” itirazına, sorusuna da değinmek istiyorum. Evet, kapitalist düzenin içinde kalarak, parlamenter sistemi kabul ederek onun kurallarına göre hareket ettiğimiz müddetçe kendi adayımızı bile çıkarsak, bu aday tüm kapasitesini ortaya koyamayacağı için, hep ehveni şer’e oy vermeye devam edeceğiz. Zaten genel olarak siyaset, özel olarak sosyalist siyaset,  her zaman kötü seçenekler arasından en iyisini seçmeye çabalamakla ilgili bir etkinlik değil midir? “Mükemmel” koşullar,  “Güzel Ruh”un aklına ilişkindir, dışındaki dünyaya değil. Aşağıda bu konuya döneceğim.

Adayların “kimlikleri”

Seçimlerde seçim yapma konusuna gelirsek, bu seçim konjonktüründe (CB seçimleri) karşımızda, üçü de kapitalist düzeni veri alarak konuşan “kapitalist gerçekçiliğin” sınırları içinde kalan adaylar var.

Burada adayları değerlendirirken ister istemez, demokrasi kavramından yararlanarak, kapitalist demokrasi, “iyi devlet” ilkelerini ölçüt almamız gerekiyor. Bu bağlamda aklıma şu sorular geliyor: Hangi aday hakları ve özgürlükleri genişletmeyi, daha katılımcı ve adaletli bir yönetim getirmeyi vaat ediyor? Hangi aday halk sınıflarının ekonomik çıkarlarını, yaşam koşullarını iyileştirmekten söz ediyor? Hangi aday iktidarda, ve neleri korumaya niyetli olduğunu açıklıyor, hangileri muhalefette ve var olanı iyileştirmekten söz ediyor. Kısacası ehveni şer’i kim temsil ediyor?

Bu sorulara cevap verirken, öncelikle adayların kimliklerinden daha çok, temsil ettikleri siyasi çizgileri, bu konjonktürde üstlendikleri işlevi diğer bir deyişle simgesel varlıklarını dikkate almak gerekiyor, birer “gerçek insan” olarak kimliklerini değil. Adayların simgesel kimlikleriyle, “gerçek insan” olarak kimlikleri arasında her hâlükârda var olacak uyum ve çelişkiler de tabii ki, hiç de önemsiz etkenler değildirler.

Örneğin, CHP-MHP ortak adayı Ekmeleddin  İhsanoğlu, dinci bir siyasi kadroya karşı dinci bir gelenekten gelen, ancak laik ve demokratik, hatta sol muhalefeti birleştirmek amacıyla ortaya sürülen bir adaydır. İhsanoğlu’nun konuşmaya, kendi geleneğini, kişisel tarihinin yarattığı sadakatleri unutarak başlamamış olması, bu neredeyse olanaksız bloğu temsil etmenin tüm çelişkilerini  yansıtmakta olması “gerçek insan” kimliği açısından takdir edilmeye değer bir durumdur. Ancak bu durum, onun temsil etmeye çalıştığı siyasi çizgiye, üstlendiği, işleve kısaca, “simgesel kimliğine” yönelik eleştirilerin şiddetini azaltmaz.

Kürt siyasi hareketine, bugüne kadar, “tek konulu”, “bölgesel” hareket olma eleştirileri haklı olarak yönetildi. Bu eleştiriler haklılıklarını korumaya devam etmekle birlikte, bu hareketin CB seçimlerinde aday çıkarması, tüm ülkeyi kapsamaya, bölgesellikten çıkmaya, daha geniş sorumlukları üstlenmeye hazırlandığını gösteren olumlu bir gelişme olarak görülmelidir.

Ancak bu hareketin, bir taraftan siyasi iktidarı temsil eden hükümetle, kendi “tek sorunu”, “bölgesel sorunu” üzerinden süren bir pazarlığın içinde olması, diğer taraftan da, tüm ülkeyi kapsamaya, bir sol muhalefeti inşa etmeye niyetlenmesinin, kimi yönetilmesi zor çelişkilere yol açacağını görmek gerekir. Yine de, bu noktada, Kürt siyasi hareketinin ileri sürdüğü adayın, “simgesel kimliği” ile “gerçek insan” olarak kimliği arasındaki uyum düzeyinin CHP-MHP ortak adayınınkinden belirgin biçimde yüksek olduğunu da kabul etmek gerekir.

Diğer taraftan, Demirtaş’ın sunduğu görüntünün,  siyasi iktidarla sürmekte olan pazarlık ile,  tüm ülkeyi kapsayan bir muhalefeti inşa etme niyeti arasında oluşan kimi yönetilmesi zor çelişkilerden kaynaklanan istikrarsızlıkları yansıtmaya devam ettiği de bir gerçektir. Gezi olayı sırasında ilk anda otomatik refleksle alınan, bu anlamda otantik olduğu kuşku götürmez tutum, ÖDP’ye yönelik tehdit, sol hareketi adeta zorla birleştirme niyeti olarak algılanan ifadeler hemen akla gelen istikrarsızlıklardır.

Yine de bu istikrarsızlıklara, örneğin Demirtaş’ın, sol gruplar, düzen partileri  hakkındaki kişisel düşüncelerine fazla takılmamak, adayların “simgesel  varlıklarına” odaklanmak gerekir. Ne de olsa adaylar, özellikle Demirtaş kendini değil, bir hareketi temsilen oy istemektedir.

Aday seçmenin kimi ölçütleri

Bu yüzden adayları seçerken bize yön verecek gerekçeler arasında ön sıraları işgal edecek olanlar, söz konusu adayın temsil ettiği siyasetin çizgisinin, realitenin bizim tarafımızdan yapılan tanımı ([1]) içindeki yerine ilişkin olmalıdır. Bu yeri saptar, adayların yerlerini karşılaştırır, bir seçim yapmak doğrultusunda karar vermeye ilişkin ilk engeli aşmış oluruz.

Ancak, bu tanımladığımız realitenin var olan durumu içindeki bir yere ilişkin, statik bir saptamadır, bu realitenin taşıdığı değişim potansiyellerine ilişkin değil. Bu nedenle realitenin içindeki değişim potansiyellerini göz önüne alarak, adayları, bu kez bizim tanımladığımız realitede, bizim arzu ettiğimiz yönde değişiklik yaratma kapasitelerine göre yeniden değerlendirmemiz gerekecektir.

Kimi zaman 1. ve 2. adımlar; siyasi çizgisini benimsediğimiz adayla, realitede değişiklik yaratma kapasitesi en yüksek adayın kimlikleri örtüşür. O zaman  karar vermek son derecede kolaylaşır. Sorun bu örtüşme gerçekleşmediği zaman ortaya çıkıyor.

Böyle durumlarda  karar vermesi beklenen özne kararla eylem arasında karar veremeden kalır, bu eyleme geçememe iktidarsızlığı Kierkegaard’ın “yeis içinde” olma dediği duruma yol açarak özneyi tüketme tehlikesini gündeme getirir.

Özne bu, iktidarsızlıktan, “yeis” içinden üç farklı yönde çıkmayı deneyebilir. Birincisinde, özne realiteyi değiştirme olasılığını minimal, ihmal edilebilir olarak değerlendirir, en azından etik açıdan kötü bir seçim yapmamak için tüm seçenekleri boykot etmeye karar verebilir. Bu durum, kötü bir seçim yapmamak için seçim yapmayarak, en kötü seçimi, realiteyi aynen olduğu gibi bırakmayı seçmek gibi bir kısır döngüyle “yeis” durumuna geri dönen, eylemi dışlayan bir “loop” oluşturur

İkinci olasılıkta özne seçimini yine etik kaygılarla hareket ederek “tanımladığı realite” içinde kendisine en yakın bulduğu adayı seçer. Ancak bu aday realitede değişiklik yaratma kapasitesi düşük aday ise bu seçim realiteyi aynen olduğu gibi bırakma sonucuna açılarak, “yeis” içine geri dönen bir “loop” yaratır.

Üçüncü yol, değişim olasılığına yatırım yapan bir “inanç sıçramasına” ilişkindir. Bu durumda özne, kendisine en yakın gördüğü adaya değil, “tanımladığı realite” içinde  istediği yönde değişikliği yaratma olasılığı en yüksek adaya oy verir. Bu,  değişikliğe yatırım yapan bir eylemi seçtiğinden, aynı zamanda da tam anlamıyla siyasi bir tercih olacaktır.

“Güzel Ruh”un trajedisi

Buraya kadar anlatmaya çalıştıklarımdan, karar verme/eylem aşamasından önce gelen “realiteyi tanımlama” aşamasının son derecede önemli olduğu anlaşılır. Gerçekten de bir siyasi mücadele, bazen daha bu aşamada, realite eyleme olanak vermeyecek biçimde tanımlandığı için kaybedilebilir.

Hegel’in Tinin Fenomenolojisi yapıtında vurguladığı gibi, karar vermekte olan öznenin iyi niyetinden, “Ruhunun güzelliğinden”  şüphe etmek söz konusu değildir. Sorun burada öznenin, realiteyi, iyi niyetini gerçekleştirmesine olanak verecek eylemi olanaksızlaştıran biçimde tanımlamasından kaynaklanır.  

"Güzel ruh" , "ruhun" , benliğin (self) saf haliyle, kendini dışsallaştırarak gerçek bir varoluşa sahip olma gereksinimi arasındaki çelişkiye takılıp kalmış, gerçek bir varoluşa sahip olmayan haline ilişkindir. Durumun farkına varan "güzel ruh" yakınmalar ve yeis içinde, çılgınlık noktasında kendini ziyan eder.

Bir tarafta, saf, kirlenmemiş, ama gerçek bir varoluştan yoksun benlik, diğer tarafta gerçek bir varoluşa sahip olabilmek için dışsallaşmak, saflığını kaybetmek, "kirlenme" gereği... Zizek 'in kimi siyasi muhalefet unsurları için söylediği gibi, bunlar "Dünyanın, kendi yüce ideallerinin gerçekleşmesini engelleyen acımasız koşullarından (ya nesnel, ya da öznel koşullar hep yetersizdir- E.Y) sürekli yakınırlar..." ([2])

Burada esas sorun, "güzel ruhun" , "saflığını" (siyasi tutarlılığını vb..) korumaya çalışırken edilgen kalması değildir. Sorun, bu edilgenliği yaratan etkinlik tarzıdır. Bu etkinlik ise, dünyayı, müdahale etmeyi olanaksız kılacak bir biçimde betimlemekle (söylemle) ilgilidir. Savaş, pratikte kaybedilmeden önce, simgeselde (söylemde) kaybedilir... "Bu yakınmalar yakınılan koşulların yeniden üretilmesine katkıda bulunur."

Bu yüksek soyutluktan pratiğe, “bugüne-buraya” dönersek, yukarda tartışmaya ve kurmaya çalıştığım ölçütler üzerinden bu CB seçimlerinde karar vermeyi denediğimde, ilk turda, etik kararla siyasi kararı kolaylıkla Demirtaş’ın simgesel kimliğinde örtüştürebileceğimi görüyorum. Birinci turda  Demirtaş’a kolaylıkla oy verebileceğim!

Eğer Demirtaş ikinci tura kalırsa yine bir sorun olmayacak; etik olanla siyasi olan örtüşmeye devam edecek. Eğer Demirtaş ikinci tura kalamazsa, bu kez etik olanla siyasi olan arasında tercihimi siyasi olandan yana yapacağım, eyleme yatırım yaparak, “kirlenmeyi” kabul ederek, “tanımladığım realite” içinde bana değişim olasılığı vaat eden adaya, bir “inanç sıçraması” yaparak oy vereceğim. Bu aday da kaçınılmaz olarak Ekmeleddin İhsanoğlu olacak.

---

[1] Realitenin, realiteyi oluşturan unsurları bir araya koyarak bir “bütün” oluşturan bakışın özelliklerine göre değişen bir çok tanımı olabilir. Kapitalist gerçekçi bir bakış bir realite tanımı, komünist bakış bir başka realite tanımı oluşturacaktır

[2] For they know not what they do, Verso, 2002, sf. 70